Жива Византија

ЖИВА ВИЗАНТИЈА

Глигор Чемерски  

Стари и нови распри

Подемот на иконокластичните идеи во денешнината кој се одвива веќе подолго време и кој наоѓа свои свештеници токму меѓу музеалците, критичарите, селекторите и слични високо востоличени званиа родени во пазувите на “надминатиот” сликарски занает, упатува кон помисла на Византија. Таа мисла, можеби самоодбрамбена, носи во себе искра надеж: концептуалната жртва со “скромни” можности кое сликарството ги поседува, а со кои денес некои вид на интелектуален кор великодушно ги демонстрира своите футуролошки согледби, губи од својот авторитет кога ќе се покаже помалку оригинален отколку што претендира да биде. Повеќе од еден век Византија, најразвиената култура на своето време, со едикт си беше поставила забрана за сликање на она што тогаш се нарекувало “свето”. Резултатот на ова стогодишно доброволно слепило беше обновената доверба во моќта на ликовното изразување од нечуени размери.

    Постои тука уште една мошне привлечна околност. Неизмерните маки на современите византолози кои арчат огромни количества енергија за да ни  откријат “каде лежи зајакот” во еден или во друг ситен иконографски детал на големите уметнички ансамбли, прилично оптимистички ни  укажува на тоа дека големиот сликар на минатото им дораснал на своите идни судии. Тој уште во своето време смогнал доволно сила и дрскост и мошне лежерно ги елиминирал големиот број на концептуалнни снегулки на својата современост. Надмоќта со која тоа сликарство ги надживува доктрините на кои им се удоволувало најочигледно ја потврдува таа супер-позиција. Помеѓу идеите и идеологиите, од една, и потребата за изразување, од друга страна, не само што не мора секогаш да постои идентитет, туку често доаѓа до ненадејно и остро непријателство. Да замислиме едно живо суштество кое сака да воздивне, крикне или просто да кивне (кога насмевката е веќе толку скапо и ретко нешто низ целата историја) и едно огромно рачиште кое во истиот миг паѓа и ги затнува изворите на тие можни гримаси: добиваме неразбирлива, но речиси ритмички повторувана слика на љубов и омраза, својствена на многу културни секвенци. Во кој миг ќе се збие среќното потрефување или несреќниот раздор, нам ни  е едноставно тешко предвидливо. Незнаењето и кочоперството на некоја суетна професија, како што кај нас се селекторството, комесарството итн, кои претендираат да нè прикажат нас (и се разбира себеси) на светот “најсветски” возможно, понекогаш како сега, ја играат истата разорна игра која мошне свесно и со многу цинизам ја режираат моќните технократски машинерии од европски тип со кои, патем речено, минирањето на вредносните позиции во културата е дел од општата деструктивна рутина. Новата иконоклазма која од париските салони до белградските триеналиња и други слични институции на сите координати, помалку или повеќе покажуваат идентична реторичка подготовка, а нè убедуваат воглавно со истите аргументи: во светот на развиената технологија, сликарството веќе нема што да бара. Тоа е, се разбира, скратената теза за  “новата уметност” која е во сè неизмерно опширна, говорлива, активна во говорливоста, која приредува големи изложби и уште поголеми каталози, но мрзлива единствено во тоа за себе да го пронајде сопственото име. Таа верува во електрониката која секој човечки интегритет вчас може да го претвори во зрнести шифри и електрограми, се предава во една “научна” програма или во друга “филозофска” контрапрограма, ги испишува дневните весници со една или друга идиосинкразија, а често крева раце од сè, па потполно се “концептуализира” нудејќи ни  ја “енигмата” на празнината, па кому иде. Елиминирајќи го сето она што го смета за корисно, на оваа активност изгледа дека и  се допаѓа да го задржи името “уметност” и, се разбира, оној примамлив престиж кој на тоа име до скоро му припаѓал. Ќе биде најлесна работа на светот да и  се подари и едното и другото, и секое следно кое ќе и  биде потребно, ако со тоа ќе ни биде дадено да се вратиме кон коренот, кон единствената насока кон која уметноста расте.

    Големата каденца на модерната европска уметност започната далеку пред импресионизмот, со еден така распламтен дух како Делакроа, кој можеби и несвесно, го откри својот ориент како отказ на послушноста кон сенилните татковци од грчко-римски авторитет, мислела и делувала во сосем други аршини. Тоа, можеби, сè уште не е свест за духот, туку носталгија,  посекако вистинска. Било меркантилно во тоа време да се гледа на антиката онака како што ја сфаќале недоучените италијански ученици или педантните германски археолози, како да е римска монета, што ќе рече законик или технологија на среќата и хероизмот. Истиот тој “компјутерски” дух ја гледал тогаш иднината низ визирот со идеални профили и пропорции расата на избрани тела која ја остварува идејата за Велика Европа. Топлиот хипнотички ветар од Истокот, за среќа, мигум ги смекна овие тврдо засечени рељефи. Кубистите се, всушност, тие кои стигнаа таму каде што тргна господинот Бајрон, во Антиката со здробени и накажани “убавини”, а бременити со ново семе, во Византија. Парадоксот на сликарскиот Визант е во тоа што е роден во пазувите на една, како што е често нарекувана, “затворена” цивилизација. Велат дека Византија е прехерметична, непроменлива, хиерархизирана, канонизирана итн. Можеби тоа е точно. Но сепак, ни пред ни по неа, во просторот кој се нарекува Стар свет, немало култура така тесно поврзана со сликата, со сликарската интерпретација на светот, со изразот на најдлабоките сознанија за светот низ елементите така едноставни како бојата, цртежот и нивното компонирање во релативно ограничен број варијанти.

    Иако прекрасно во својата слобода, сликарството на Стариот Египет, по духот веројатно најдраго на Византија, било подредено на една несознатлива; класична Грција, спрема она што ни  останало на увид, била пред сè архитектурална и скулпторска, а на нејзиното сликарство и  била туѓа мислата за самото себеси, освен во оние фази на театрална илустративност кои, пак, не се ништо друго туку натпревар со скулптурата или подражавање на скулптурата, што е слика на тажна јаловост, ако може да им се верува на римските копии. Дека тоа не е така и дека вистинската Антика била радосно свртена токму кон сликарскиот восхит, ни  го потврдува фактот дека била толку луда по бојата, што дури и своите храмови и скулптурите на нив ги боела со интензивни бои. Византија ја пронаоѓа сликата во нејзината првобитност и во нејзината тоталност. Токму затоа таа може да издржи сè, и метафизиката на Стариот свет, и товарот на приземната христијанска митологија, која често не е ништо подуховита и повозвишена од најобичната народска анегдота, прераскажана со многу претерување. Чудото на ова сликарство е токму во тоа што со еднаква леснотија ги голта и дигестира математичките спекулации за вселената и веристички грубата анегдота на виденото, а при тоа самото да остане во просторот на негибнатата рамнотежа на духовното и сензитивното. Видливоста како љубов, љубовта како сознание, сознанието како мисла, мислата како ред, а во сето тоа непослушниот ред на сонот, цело едно скалило на афективното и ритуалното, се само елементи на ова сликарство на кого му е својстгвото сèвозможното преведување во сликата, во чудото на сликата.

    Нам ни  е непознат или, во најмала рака, тешко пристапен патот по кој се дошло до тоа чудо. Дресирани сме со една историографија која ни  поднесува дури и извештаи за менито на своите љубимци, додека цели континенти и нивните култури ги прескокнува како ситни барички. Џина Паскел, која ја пишува Општата историја на уметноста очигледно се смета себеси за мошне великодушна кога на цели цивилизации од предколумбиска Америка, во таа својаа Општа историја… им дарува еднаков број на страници колку само на тримината гиздави рококо-пауни, Буше, Вато и Фрагонар. Пропорциите се фантастично речити, пред сè заради тоа што многу други научници немаат дури ни толку дарежливост.

Не ли е, можеби, потеклото на тој европоцентричен егоизам и деформитет во нашиот сопствен деформитет, сфаќањето дека циклусите и мените на западноевропскиот дух се нужни за сите култури, а уште понужен е ритамот со краток здив кој му е својствен? Од една Шарденова “мртва природа” може да се реконструира една кујна, од еден букет фламанско цвеќе, во најдобар случај – цела една градина. Од само едно стопало останато окружено со пуста белина, како некаков мал остров на некој руиниран Нерешки ѕид, би можел да се обнови цел еден космос во кој, дури и да нема остатоци од други траги, со математичка точност би можела да се предвиди целата општа организација.

  На прецизниот, статистички дух на римското наследство, му недостасуваат детали за да даде “јасен” одговор што е тоа сликарски Визант. Истиот тој недостаток ги наведува наследниците на римските хроничари да ни  ги прикажуваат културите на Олмеците, Толтеците, Маите, Ацтеките итн., како хазард на историјата кога веќе не е возможно да се порекнува дека биле култури, или барем дека постоеле. Анонимноста, во самата срж својствена на овие култури, како и на културата на Визант, се смета, изгледа, за опаен знак на закана, пресметан со тоа да ги збуни идните книговодители на духот, и се казнува со скратување на правото на бесплатен билет за “Блескавата Историја на Вкусот”.

Наспроти акушерската помош на класичниот разум, византиската култура, а уште повеќе сликарскиот Визант, е роден од хеленистичкото безумие. Како некогаш преубавата Афродита, од медитеранската пена се појавила фасцинатната и необјаснива убавица со незграпно тело, одбојна кожа, со пропорции неумерени, а опсесивни, со движења луди но неодоливи. Таа дама, со силувана и ранета утроба, со еднаква великодушност ги прибрала грчката самосвест, еврејското месијанство, азиската кореографичност, египетскиот фунебризам, словенската носталгија и многу повеќе од тоа, па од својата измачена матка го исфрлила на свет монструмот со необична убавина, кој денес, со право, многумина го сметаат за свој и за ничиј.

Писателите на историјата на оваа уметност, како по некаков договор, обично ги пишуваат историите на династиите, како да династиите со своја рака ги граделе и ги осликувале храмовите. Поради духовните нишки кои понекогаш ги врзуваат коптските фрески од Бавит и Сакара со Маркова Сушица, Калениќ или Новогород, значи со подрачјата просторно и временски толку оддалечени, склони се на ова создавање да му припишат замрзнатост и неподвижност. Тие при тоа, забораваат дека разликите меѓу непознатиот Курбиновски и исто така непознатиот Сопоќански гениј, освен во апсолутноста на изразот, секако поголеми отколку, да речеме, оние помеѓу Микеланџело и Сињорели, чии имиња ги знаеме. До толку повеќе, почитувајќи го исклучиво авторитетот на вербалното сведочење кое често им недостасува, склони се да заборават на ликовното сведоштво кое им е пред очи. Така се случува да една безгранична сликарска самосвест како што е големиот Курбиновски сликар, кого останатите два ансамбла насликани во истата црква токму поради својата недораснатост, го осветлуваат како на дланка, да биде прогласен за “провинцијален маниризам”.

Идејата дека “малиот” ктитор обично има “мал” сликар, ја покажува на примерот на навистина малата црквичка на Св.Георги во Курбиново не само својата кршливост туку и фаталноста на едно слепило кое, зачнато пред делата на минатото, не може а да не ја фрли својата мрачна скрама на делата на сегашноста.

Великиот сликољубец од Курбиново

Курбиновецот наречен Небо без сомнение е името на сликарот кој ни  ја насликал една од најкомплетните биографии на дванаесетиот век. Запишал на ѕидовите сè што му изгледало значајно, прескокнал сè што припаѓало или морало да припадне кон пропаѓањето. Оставајќи ни  го пред очите чудото на своето видение, тој на најдобар начин нè разрешил од маките да во една минлива доктрина на христијанското верување, чии филозофски поставки веќе и нему самиот мора да му изгледале сомнителни, да ги бараме вредностите на неговата работа. Она што денес со право нè остава рамнодушни, лаичките елипси и хиперболи на христијанската литература, нему, кој морал да го поднесува нивниот јарем, веројатно сето тоа му изгледало како злобна, но неизбежна играрија. За да сето тоа го клоцне, нему му било јасно дека мора да остане сосем сам и посилен од сè околу себе. Во еден панично слаб свет тоа секако не било најлесно, но бидејќи тоа можело да биде единствениот избор, не морало да биде ни најтешко. Од каде дошол, каде потоа се денал, не се знае. Постојат во блискиот Костур фрески кои гарантираат дека тоа што му преостанало за кажување од Курбиново го дополнил тука. Тоа би било осигурување од секаков случај затоа што во Курбиново кажал толку да останало само речиси неважното. Судејќи по тоа, очигледно е дека имал длабоко лично минато, длабоко можеби половина милениум, ако не и повеќе. Дали бил Грк, Кипранин, Александриец или дури и Словен, тешко е да се поверува дека тоа нешто многу го интересирало. Извесно е само дека, што се однесува до сликарството, научил сè што требало да научи. Од мали нозе знаел дека во предметите и човечките фигури под видливите форми постојат топки, ваљаци и кубови со помош на кои се градат слики со несомнена трајност, она што неговиот пријател од Прованса, наречен Сезан, ќе му го обелодени на светот многу векови подоцна. Веќе неговите учители од работилницата, слушајќи ги неоплатоничарите- терминисти, ги согледале во предметите идеите за предметите, па сликајќи го да речеме НАЈ-ЈАБОЛКОТО ги имале во него и тоа јаболко и сите останати јаболки на светот. Му било јасно и на последниот зографос од тоа време дека сè е простор, сè е во просторот, а бидејќи просторот е феномен на духот, а сликата феномен на окото, појмовната перспектива е таа која сликата ја остава да биде слика, што ќе рече рамнина, не одземајќи и со тоа ни една друга димензија. Значи, она што кубистите ги чинеше толку труд и свирежи од страна на современиците, нему му било дадено со самото влегување во сликарската работилница. Да додадеме кон тоа дека ерминиите му ги решавале безбројните проблеми од композицијата и композиционата драматургија. Што требало да прави за да го достигне Големиот Мајстор? Еден мал детал, секако меѓу помалку познатите, изгледа дека ја осветлува енигмата: во Нерези мистичниот испит на Мајсторот бил проследен со посебен, но незаобиколен ритуал на инаугурација – растегнување на сопствената кожа преку празните ѕидови на внатрешноста на еден храм, така да стане кожа на храмот, од подот и столбовите до врвот на најмалите куполи во припратите. Со тој надприроден еластицитет на телото Духот бил исфрлуван како напната вертикална тетива всечена во оската на храмот, така што сите негови точки се подеднакво оддалечени, а еднакво вибрантни во напонот да и се вратат. Недолго после тоа и самиот бил примен во овој ред над занаетот и науката. Резултатот на овој обред видлив е во Курбиново. Што и да сликал, ангел или демон, драперија или човечки облик, тој ја слика вселената, ветерот на вселената кој секаде минува. Чинот го обезбедил со потребна косина, со онаа од која гледаат сите негови ликови, така што и религијата и ктиторот и сè што пред него се случува тој го гледа со потребна дистанца и со настрана конвексност на набљудувач. Тој е тој кој гледа. Вистина, на неговата сликарска религија и бил потребен општ контекст за низ него да стане преводлива за другите, но на теолошката институција на црквата тој и бил уште попотребен за да стане поубедлива. Што се однесува до ктиторот (ни  остана уште понепознат) неговата програма би можела лесно да биде пробиена бидејќи била сведена на збор, вербална експликација и анегдота, би можела да биде исполнета со универзални содржини без ограничувања.
Првиот завет на Мајсторот секако бил дека од внатрешноста на едно малечка црквичка ќе создаде обновено, огромно и неисцрпно небо на кое целата повест на зачнувањето ќе се усука како пламени јазици, сликарски олтар достоен на вселенскиот. На врвот е (а од врвот почнува сликањето на фреските, доказ дека понекогаш, како и овој пат, сликарската технологија ги носи супстратите на спиритуалните вредности!), создавање и крај, Христос во океанот на разбрануваната мандорла (вода или оган?) за која експертите не можат да ни  дадат теолошка експликација. Сè во тоа средиште клокоти и врие, а рибите се лулаат како во избезумен сон. Во своето вознесение, Апостолите и самите се распламтени факели кои ги креваат своите пламени кон вжарениот круг: совршена кореографија на огнот изразена со патетични но остри замавнувања на раката. Под овој величенствен огномет доаѓа една просторна пауза исполнета со некаков топол, но смирувачки здив – Благовештението кое можеби ни  го дава, ако го има, клучот на Курбиновскиот Мајстор. Архангелот сè уште му припаѓа на огнот, тој е живожарица, вжештен светлосен извор, а пламените млазови шиштат само уште од неговите крилја. Неговиот занесен гест, долг како бесконечност, го дочекува Богородица со неизмерно убава глава, а со тело наполно втонато во темниот плашт чии далечини се вредни за патување. Двете фигури ги дели  длабоката темнина на полукружниот олтарски свод, бездната на олтарската тма. Но тој полукружен амбис преку кој овие две фигури со здив се довикуваат наеднаш е удвоен, триплиран, намножен со јарки линии и зрачесто насочена орнаментика која едвај се труди да и служи на архитектурата, а која скоро вжештено ја евоцира еманацијата на сонцето. Во своето движење, со нозете веќе одвоени од земјата, со рацете кренати во истата насока, Архангелот веќе ја следи полукружната аполониска патека на овој свод-сонце. “Безграничниот простор ги одвојува единиците, а единиците му даваат мера на безграничното. Безграничното е идентично со темнината, а границата е идентична на огнот”, говореа питагорејците. Од каде нивните мисли во Мајсторовото сеќавање? И дали е тоа само сеќавање? Целото негово сликарство е музика на која питагорејците и  давале таква примордијална вредност во преведувањето на светот. Од каде толку простор и толку неспоиви далечини во неговите фигури? И повторно од каде енигмата на неговата мандорла? Можеби Мајсторот н&  оставил порака на пурпурните папучи на својот Ангел-Сонце, во вид на сликарски пунктуиран тетрактис, триаголен број во четири реда со кој се колнеле и се препознавале питагорејците. Со тој бисерен триаголник на пурпурот, Курбиновецот наречен Небо го прогласил Архангелот за владетел на својата сликарска вселена.

Да го земеме тоа како такво. Го добивме она што недостасуваше, со збор, со литерарна биографија на нешто што ни  е концетрирано во вжештените оптички жижи, што ни  ја соопштувало истата порака, само со посилни средства. Може ли зборот да ни  даде нешто повеќе освен, можеби, некоја лесна лагодност. Добивме објаснување: Големиот Мајстор бил питагореец, од таму и неговата љубов кон математиката и музиката, од таму и неговото верување дека душата е подложна на вечно селење, нешто што го чини сè помлад како што повеќе го запознаваме. Тоа можеби нè доведува да неговото духовно раѓање го бараме во Цариград, а припадноста во високата интелектуална елита на престолнината која во неговиот век покажувала слични страсти кон мудроста на александрискиот и предалександрискиот период, досегнувајќи дури до Милеќаните. Можеби тоа ќе н&  ја објасни ускладеноста на орфичкиот занес, неговите статични ансамбли и аполниската убавина на некој од ликовите, аполониската патека на полукружниот олтарски свод со која ја пробива мистериозната бездна на бесконечната темнина. Тука би можел да биде коренот на неговиот линеаризам, тоа шарање на духот по празнините, што ќе рече дека општата клима на времето е второстепена и во неговиот случај. Затоа што кога би било поинаку, кога би се работело за вкусот на моментот, тој попрво би можел да тргне по нерешката пластична рамнотежа која му била добро позната, наместо да се враќа на Света Софија Охридска и на нејзината потполна спиритуализација на светот низ линијата. Сигурно е само тоа дека на неговите дух, око и рака им е дадена моќ сето тоа да го преведат во бои, облици и линии, во светлина која ги прифаќа законите и структурата на материјата, вон кои нема сликарство. Таа светлина е израз, објава на духот и на очите на другите низ израз.

Но, што се менува ако сето тоа не е така? Што ако сето тоа им припаѓа на претпоставките, на добронамерната фантазија, на неизлечивото логофилство? Дури и неговиот дух да се напојувал од други извори, очигледно е дека Мајсторот направил свој избор и наспроти својата евентуална ортодоксна религиозност – интерпретацијата е негова. Да претпоставиме сега дека приказната за неговото питагорејство е една од оние многубројни “досетки” кои често писателите ги создаваат на тема Визант, од љубов или злонамерно. Да му се вратиме на сведочењето на окото и она што окото ни  го потврдува. Ако сликарот чија моделација е чиста егзекутивна играрија, со оглед дека таму каде што му е потребно употребува невидена леснотија, а убавината на неговите ликови не само што ја демантира фамата за грубото и провинцијалното, туку потврдува еден рафирман со ретка обработеност, неговиот простор, изборот на провидноста во просторот, говори за слободата која бадијала слепо ја порекнуваме. Курбиновскиот Мајстор го сфатил надворешниот ред и организацијата вон орбитата на својата слобода. Можел да верува или не во броеви, во бесмртност, во селидба на душата, во орфички мистерии итн. Можел исто така да верува и во догмата. Тоа што ни  го открива неговото сликарство е најмеродавно сведоштво, единствено неговото неповредливо верување е религијата на сликарот во неговиот израз. Во неговиот случај, тоа е верувањето во безграничните можности на изразот.

Осум векови подоцна – Фернан Леже

Кога во годината 1960 во Био, Алп Маритим, пет години по смртта на Фернан Леже, неговата сопруга Наѓа во соработка со Жорж Бекије ја отвори вратата на музејот Леже, јасно беше дека Франција му подигнала музеј на еден изразит “нефранцузин”. Тоа, се разбира, е само дел од модерниот парадокс, прегратка по жестокиот отпор, дури и омраза. Аскезата, се разбира, ја отстрадува уметникот. На Лежеовата генерација, впрочем и  припадна честа да го обнови почитувањето на првобитниот значај на изразот, и дека докажа дека најдобриот коментар на сликарството е самото сликарство и конечно, дека вкусот, кршлива и двосмислена категорија, секогаш ќе ја ведне главата пред сериозниот авторитет на враќањето на пратипската слика. На хроничарите на вкусот, по обичај, тоа морало да им се измолкне пред очи. од сите европски сликари, Фернан Леже остана најнесварлив за власта во таа средина токму поради своето радикално одрекнување од нејзините ликовни навики и со определувањето за естетиката која сега комотно би можеле да ја наречеме неовизантиска.
Леже сакаше да каже за себе, цитирајќи го Сезан, дека е примитивец на една естетика на иднината која сам ја беше зачнал. Сакаше, исто така, да се повикува на Сумерците, Египет, романиката. Сепак, остана запишано дека неговото патешествие во Равена било пресудно за формулацијата на неговиот поим на изразот. “Реалистичката вредност на едно дело е потполно независна од неговите имитативни својства”, ќе напише еднаш. И понатаму: “Вештината да се имитира мускулатурата како Микеланџело или една фигура како Рафаел, не го чини прогресот и не ја создава хиерархијата на уметноста. Тоа не ги чини посупериорни над епохите кои ја интерпретирале формата, ја стилизирале, но не ја имитирале… Италијанската ренесанса е епоха на уметничко опаѓање.”. Заради таквите ставови, многумина се склони на модерната уметност да и  ја припишат склоноста кон егзотика на сметка на изразитиот антиевропеизам. За еден сликар како Леже, кој својата сликарска иконографија ја создавал со скоро безрезервна припадност кон својата епоха, да се каже тоа е сепак невозможно. Леже ја сакаше функцијата на уметноста, складот на архитектуралниот и ликовниот израз, занаетчиската страна на таа хармонија во материјалот, тој израз низ материјалот. Ја сакаше и монументалноста, упатеноста кон колективниот дух и колективниот празник; тоа не е ниту романтика, ниту гола носталгија. За да го изрази својот восхит кон градителството, секако морал да се повика на ренесансата, а сепак го избрал средниот век. Возможно ли е во тоа да се бара некаква солидарност со социјалните и политички концепции на едно мрачно време – која кај него е така недвосмислено поврзана со работничкото движење на својата земја? Тоа е невозможно. Леже само можел да го каже, со исто толку малку илузии за времето, а со еднаква вера во уметноста, она што подоцна ќе го рече Зак л’Гоф:
“Граѓанинот, трговецот, човекот од универзитетот, тешко го раскрчувале патот кон таа ликовна претстава. Тие навистина затоа се одмаздиле уништувајќи ја сакралната и симболичката уметност на средниот век и заменувајќи ги со реализам, пред сè со реализмот на портретот”.
Нели таа одмазда завршила со помпеерство, со вкусот на црвените и зелени салони кои  наследниците на тие трговци ги населувале со нимфи и нимбуси попрскани со парфем? Сонувајќи го новиот фолклор, народната уметност на своето време, Леже ја виде можноста единствено во новата интерпретација на формата и создавањето нови симболички вредности. Не е ни чудо што неговите Работници, Конструктори, Излетници, одново говорат со едар натуралистички јазик, толку туѓ и на денешните трговци. Чудото е токму во тоа што Фернан Леже тоа го постигнува со сликарската форма која е форма-близнак на остриот и отсечен ракопис на Михајло и Евтихиј од нивната младешка фаза од Охридската Перивлепта, со формата во која чедноста не се спротивставува на геометријата, а сериозноста нема ништо заедничко со омразата спрема ведрината. И сериозноста и ведрината и здравјето блескаат од овие слики настанати на така оддалечени точки во времето и во просторот, а толку склони да другаруваат во бесконечната светлина која ги спојува.

Како тандем охридски – Пикасо и Брак

Ако Пикасо и Брак случајно го создадеа кубизмот пред неколку векови, и ако по некој случај исчезнала целата документација околу нивната куса заедничка авантура, ние денеска ќе ги изговаравме нивните имиња како тандем, Михајло и Евтихиј. Згора на тоа, откако и едниот и другиот во тој период одлучиле да не ги потпишуваат своите слики во име на свеста дека се работи за голема задача која ги отвара подрачјата на неизмерната Великодушност и која на исконски начин ги воведува во бесконечниот идентитет на анонимноста со кој се создаваат катедралите, ако имаа шанса да ја создадат нивната катедрала, ние денес збунето ќе го баравме личниот потпис на едниот или на другиот. Единствено би ни  било јасно тоа дека тие две извонредно надарени момчиња со својот ингениозен изум крут како чекан, кубизмот, навистина му го прекршија ‘рбетот на европскиот академизам роден од таканаречената “реалистична” оптика. Брак и Пикасо инфлуираа многумина да тргнат по тој пат, но и едниот и другиот своето откритие набргу го сфатија само како резервоар на храброста и слободата, додуша непресушен, за с# побогати сликарски излевања.
Обично се укажува на три извори кои ги напоиле овие момчиња во создавањето на кубизмот: Сезан, црнечката пластика, ибериската скулптура. Притоа скоро никогаш не се споменува дека овие така различни води се споиле во наизглед невозможната река на Византија. Како било тоа возможно и како се случило? Скоро е сигурно дека Пикасо и Брак тргнале по патот од кој никогаш не биле ни малку сигурни каде ќе излезат. Да претпоставиме потоа дека Сезан, кој мислел дека преку Платон ќе стигне до Пусен, практично ги одвел на друг пат. Да ја земеме и таа возможност дека нивниот естетски негризам бил пред сè екситација и субверзивна сила на привремената декултура-лизација, во служба на една обновена и освежена култура. Не е ни чудо што по тој кривулест пат се стигнало до една нова духовност која за среќа поетот Аполинер прв ја воочил, што секако ќе му служи на чест, духовност која веќе еднаш била хармонизирана во византискиот естетски концепт. Прашањата на ревизија, секако биле прашања од доменот на човечката и сликарската слобода во контекст на односите кои во средновековната епоха едноставно биле непредвидливи и незамисливи. Навивачкиот менталитет на модерното време го означил создавањето на Пикасовата слика Госпоѓиците од Авињон како датум на раѓањето на кубизмот. По таа логика испаѓа дека сликарските стилови се раѓаат како човековите младенчиња готови веќе во мајчината матка. Вродениот европски биологизам секако и  кумувал и на оваа мистификација. Попрво ќе биде дека Браковата култура во извесна фаза морала да ја одигра улогата на некој вид ориентир на Пикасовиот талент. Тоа сигурно бил вперениот прст кон Византија. Затоа што Матис во тоа време, пред длабоко да зарони во ориенталниот луксуз, ќе наслика извесен број монументални слики на кои децата на плажите и танцувачите на зелено модрите полјани ги насликал на начин на кој трагичарите на длабокиот медитеран ги сликале своите неутешни ангели-оплакувачи. Војната ги раздвоила привремено, а по војната Брак и Пикасо тргнале секој по свој пат. Дваесетина години или нешто малку подоцна и едниот и другиот стигнале до еден чист, богат сликарски стил, полн со боја, со светлина со живот и контрасти, кои би можеле да се наречат нивна “палеолошка ренесанса”, како што научниците го нарекуваат сликарството од Хора во Цариград до Пеќ и Студеница, од крајот на тринаесетиот век па скоро два века натаму.
Мошне е нејасно на кој начин Пабло Пикасо се сетил подоцна на оние ангели-сирени и двојно проектирани актови, какви што се коптските Пути. Факт е само дека по кусата и неверна љубов со надреализмот, кој и по своето литерарно кочоперство и по својата ликовна пелтечавост му бил туѓ, Пикасо ќе влезе во можеби најбогатата фаза на својот богат сликарски живот. Таа конечно ќе го доведе до неговото монументално завештание Герника. На многумина им остана нејасно не само синтаксата на овој еп на модерното време и модерната уметност, туку и иконографската инверзија во која светиот коњаник Георгиј, со скршено копје, паѓа заедно со својот коњ, здробен од злокобната и одново ослободена аждаја. Како да му бил познат нагоричанскиот календар на Михајло и Евтихиј. Пикасо оваа антолгија на свирепоста и злото ја сосредоточил во еден ден и во една слика.

Пештерната црква на Жан Дибифе

Денес можеби со право ни  изгледа дека последниот профет на уметноста, како што ја сфатил модерниот дух, но оној кој ги издржал коруптибилните стапици на современата трговија и семоќната технократија, сликар, поет и музичар Жан Дибифе. Тоа е всушност, бласфемија на институционалниот “бог” на уметноста пар екселанс, но затоа е истовремено и уметност крајно свртена кон својот првобитен нуклеус, суштината на плодењето, иницијалната свирепост на размножувањето. Во старт и  бил потребен комплетен процес на чистење, декултурализација, скоро тотална. Дибифе изнел на виделината на денот една патетична суштина која се нарекува брутална уметност: ликовни манифестации на десоцијализираните, социјално анонимните или инфантилизираните, со еден збор, сите видови на човечки егзили кои во современиот свет имаат трапевтски третман, но не и третман на жива легалност. Она што ги спојува е заедничката исеченица на детството; она што важи за личноста во еден еднакво лицемерен, а сепак бескрупулозен облик, важи и за цели цивилизации деградирани и обезличени со некаква агресивна субординација. Тешко е да се поверува дека еден ваков месечарски од по острицата која одвај да ги раздвојува очајанието од френетичните радости има корени во некое неумерено уривачко расположение. Далеку поприродно е да се претпостави дека одот кон вистинското дно на современиот свет скоро неумоливо водел кон овој израз, не само соголен од сите маски на културниот грангињол, туку и одран од човечката кожа која е дегенерирана до маска: од таму, без сомнение, епидермот има толку често улога на супстрат во речникот на Дибифе во таа фаза. Процесот на детронизација на современиот мит за културата, во чиј корен ја гледа хипокризијата од изразито доминаторски тип, Дибифе ја заокружи со книгата Задушлива култура. Дека уметноста не работи ниту против животот ниту против културата во нивната условна форма, дека таа не е никакво “не” предодредено за поништување на нештото што веќе е, туку дека таа му дава замав на нештото што исто така мора да биде, на нештото што го посакува светлото на денот, најдобро покажува Дибифеовиот пример. Давањето, во битот на уметноста, може да изгледа уривачко единствено со тоа што ја загрозува конвенцијата чиј обим е и премногу тесен и крут за да би примил нови изливи на хуманост. Прилично наврапито и неочекувано, Дибифеовиот див израз со циклусот Урлуп кој е увод во неговата монументална преориентација, добива попитома, покомуникативна, поопшта изразна синтакса. Стануваат препознатливи културните врски, а претходните солилоквиски грчеви бегаат пред употребата на универзалиите со кои изобилуваат великите дела создавани во далечното, или дури и во блиското минато. Наизглед толку спротивна, строга и јасна Лежеовата арабеска како да го добива својот екстатичен анимиран и мултиплициран тандем, а ниту Пикасовите графички игри на основа на Курбеовските и други теми, не се без ментална и ликовна сродност. Дибифе своите два монументални ансамбли на сликани скулптури – архитектура, форми на изразита фантазија и интерпретација, до крајности чисти, ќе ги нарече Вилом Фалбалом и Логологистички кабинет, давајќи му така на својот “субверзивен театар” смисла на своерачно изградените катедрали. Нема сомнение дека конфликтот со културата и општеството, кој експлицирал повеќе пати, продолжува да трае, и дека тоа е прашање на радикална пресметка н која тој посветил огромен дел од својата, би се рекло, неисцрпна енергија. Прашањето кое може сега да го поставиме е од поинаква природа: нели, можеби, создавајќи ја својата целовито исликана архитектура Дибифе ги имал во сеќавањето двете оддалечени подрачја на византиското наследство, Кападохиските пештерни цркви, кои можеби ги познавал, и исликаните црквени фасади во Молдавија, што сосредоточени во жижата на овој, наспроти годините, најмлад сликар на современа Европа даваат така единствена целина? Тешко е да се верува дека патот го нанел во забитите македонски ридишта, во кои постојат на десетини и десетини живописани пештери. Но, ако по некој случај ја видел малата пештерна црква во карпата на брегот на охридските води, Богородица Пештанска, зар не би ја препознал општата ликовна шема на својот идеален храм со рапави и несиметрични ѕидови чија геолошка и полуорганска прекршеност толку одудира од соголените бричеви на современите солитери?

Три облици на восхит: Лубарда, Михаиловиќ, Мазев

Петар Лубарда
Прилично долго ставано на самиот врв на југословенското сликарство, делото на Петар Лубарда како наеднаш да е заборавено. Со посредство на некој сангвиничен, несомнено новопечен темперамент кому му е својствено кусото паметење, сликарството на Лубарда, така речи додека и самиот не се ни оладил честито, е фрлено во заборав. Додека добрите европски сликари скоро систематски влегуваат во класиката, така прекрасните доблести каквки што се Лубардините едноставно се бришат од меморијата, како да е можно за миг да ги замени првиот студент на академијата.
Раѓањето на Лубарда било мошне мачно. Можно е дека на сликарски план прерано свенал токму поради маната на самата средина забрзано да ги следи туѓите животи, при тоа заборавајќи дека нејзиниот сопствен живот е еднакво достоен за општо внимание. Дозволено е дека неговиот личен дел од тој менталитет сериозно придонел кон тоа. Можно е, исто така, дека неговата последна сликарска фаза била преинфицирана со светската болка, со акциониот егзибиционизам и со космополитската трка кон ништожноста, која го донела до тоа да им завидува на сликарите кои биле далеку помали од него, како што е Полок или други слични на Полок. Па сепак, помеѓу пеесетите и шеесетите години, Лубарда создаде сликарско дело кое толку се приближи до универзалните вредности што дури и неговите евентуални сликарски гревови тешко можат да го отстранат од тие неодоливи орбити. Кога во Косовскиот бој и повеќе циклуси настанати во истиот дух биле насликани, Лубарда веќе ја беше пробил границата на ситните ризици по кои сликарот се допаѓа или помалку се допаѓа. Подоцна мондените, токму поради тој скок, жестоко го мразеа и не пропуштаа можност да го избербатат. Но неговото сликарство веќе ја беше нашло сопствената и скоро независна трајност.
Наоѓајќи се пред така крупна задача како што бил ѕидот на кој што требало да се наслика Косовскиот бој, Лубарда морал да осети некој вид на исконска трема, продор на минатото низ затворените клепки, хомерските и гусларските гласови кои со природната сила и логиката на природата го бришат нејасното ткаење на интимистичката пајажина, ма колку заводлива таа и да била. Како и Џото, тој морал да мисли на јадрата арматура на сликарството на минатото, сликарството кое за великите теми знаело да говори со јазикот на сублимираното, а сепак елоквентен, со крупни, неусилени, полни патос, а да притоа никогаш не ја повредува природната самоодбрана од театралноста. Лубарда без сомнение бил отворен кон сите драгоцени извори на кои можел да го напојува раѓањето на својот обновен мит, восхитен со кристалната јаснотија на Пјеро дела Франческа, до коренот потресен со ритмичката драматургија на Учеловите битки. Па сепак, неговиот простор на духот го водел и кон еден друг простор на сликата. Изгледа дека Лесновската одбрана на Константинопол, Пеќките воини и сомнабулните ансамбли на Морача имаат повеќе удел во формирањето на неговата потресно разнишана рамнина на сликата, од сите примери на оваа прекрасна предренесансна лектира. Му го должи ли Лубарда тој долг некому, кој исто така некому трет истото тоа му го должи? Косовскиот бој и големиот циклус на слики кој Лубарда во тој период го насликал, е најцврстиот израз во негоиот целокупен опус и бес сомнение до ден денешен еден од најчистите изрази кое го дало југословенското сликарство во овој век.
Бата Михаиловиќ
Извонредното сликарство на Бата Михаиловиќ за жал остана расеано по европските и белосветските колекции. Така ни  станува помалку достапна неговата монументална суштина. Зад овој дух со изразито модерна градба постои една исклучителна моќ на брзо премостување големи простори на минатото и сегашноста, респектот на прасуштината здружен со неодоливата склоност кон сегашниот неповторлив лик. Тој е изобилство на дарежливост која симпатичките својства на сликарството ги распостила еднакво во времето и просторот, не напуштајќи го при тоа концентрираниот простор на човечноста.
На Михаиловиќ изгледа му е вродено чувството за крупни суштини, за битни арматури, за судбински настани. Оттука неговата способност за ритам и изразување во широките сликарски ритми. Од самите почетоци неговото сликарство беше обележано со јадровитост како прва лична артикулација која неминовно и најприродно стануваше сродна артикулација на сликарската форма. Мошне обемниот регистар внатре блескаво одредената маса од самите почетоци на неговото сликарство беше некој вид на жуборење, бранување на чувствените импулси внатре општиот и в’миг препознатливиот гест. Никогаш не следејќи го декорот.
Мошне чудниот исклучително својствен начин на дружење со минатото, кој го врзува сликарството на Бата со културата на минатите времиња, може да се објасни со посебното структуирање на неговото битие. Него го одликува неверојатно брзата интуиција, отсечна интелигенција која скоро од опаку го јава Пегазот, толку табиетлиски што е скоро на границата на гротескното. За да има смисла некој чин на сликарско делување, Бата го пушта да прокапе низ сопствената рака, но не на начин на кој што се пушта или затвара славината. Тоа е за влакно оддалечено од детската обест. Кога ќе си поигра со тој чин, толку својствен на најхрабрите во столетието, тој ја одвртува славината до крај, така што во тоа лудило ги заборава сите почетоци, секако и почетокот на својата деструктивна играрија. Токму тогаш се раѓа трагичниот амбис на неговото сликарство кој н&  изгледа уште поопасен поради необјаснивата присутност на редот и разорувањето. Според тоа изгледа дека неговата прокажана љубов кон Византија е парадоксална, ако не и лажна. Ако Византија е ред, хиерархија на редот над нередот, од каде толку богохулна љубов во неговото сликарство? Одново стигаме до големиот Курбиновец. На почетокот на своето бавење со сликарството Бата покажа видлива склоност кон длабоките, матни бунари на изразот. Само што првна како сликар, а веќе се беше врзал за двајцата лудаци на европското сликарство, за Ел Греко и Рембрант: светлост и дух, опсесија на внатрешното, органски коментар на универзумот, воншколска стварност за самотници. Наеднаш од некој длабини изнурна Курбиновецот наречен Небо. Со гестови одмерени и контролирани, со воздржана кореографска поза, со бои одбрани на допирните точки на спектарот. Тој сликар на малечката базилика во дивината го сликал хаосот со ангелска мирнотија, со етиката на математичката безнадеж, со оптиката на кристалните облици на лесната читливост, згора на тоа со симболични, скоро измислени фигури. Враќањето на Бата кон тој свет изгледа дека е враќање за цело едно сликарство. Големата глобала на неговата слика во која со музичка истрајност се пробиваат секундите, минутите, цели животи на внатрешна светлина, пулсации и грчеви на кои не им треба време за да бидат преведени, станува сè повеќе глобала кон која сликарството, побргу или побавно, но секогаш одново се враќа како кон свој простор на живеење. Иако засега сè уште не добило свој храм, макар и во таква дивина, сликарството на Мнихаиловиќ го обновува курбиновскиот парадокс во нов простор и време, ја обновува монументалноста на духот кому му е потоа вистинскиот простор толку прилагодлив што дури може да се создаде и таму каде што секој друг мошне тешко ќе го види. Сликарството на Бата веќе трае на таков неприкосновен начин.
Петар Мазев
Наспроти својата љубопитност која понекогаш го доведува до така наречените сликарски “прељуби”, Петар Мазев е уметник на кого му одговара називот спонтан верник во “неестетичноста” на сликарскиот израз каков што е византискиот, набљудуван од стојалиштето на допадливата европска фразеологија. Може да ни  се причини дека токму за Мазев, Тристан Цара ја напиша онаа позната реченица: “Одсуството на системот е сè уште систем, но посимпатичен. Од сè што вцицал со самото раѓање на ова подрачје, Мазев го сочувал како храна за цел живот само сфаќањето на убавината кое со убавото на “убавите уметности” нема никаква врска. Би можеле тоа да го наречеме “неубавина” или иконична убавина, или дури, некој вид на “грдотија” која, вклучена еднаш во сферите на човечкото самоартикулирање, подоцна изгледа незаобиколно. Во сè друго веројатно со посредство на некоја природна аверзија кон било кој систем, Мазев себеси си остави простор за напад и одбрана, дури и за хировитост на која во системот од византиски тип, само наизглед, И  е отежнат пристапот. За чудо, со постоењето на една токму така структуиана личност каква што е Мазев, ние присуствуваме на една драма која низ отпори и прегратки ни  го илустрира мошне сликовито процесот, па можеби и чинот на едно ново раѓање. Ако е, како што кажавме, по инстинктот и темпераментот, а секако и по наследството, Мазев продолжеток на една култура чија доверба во ликовноста е безгранична, каде се неговите дилеми? Изгледа дека првата е во односот кон изразот, а втората во односот кон времето. Постои ли, на пример, тоа што понекогаш невнимателно се нарекува “интернационален израз” или, уште поневнимателно, “интернационален вкус”? Гранката на едно стебло пораснато на Балканот како типична негова вегетација. Мазев има типично негови доблести и мани: корените му се во небото, плодовите на земјата. Сугестивноста, духовната афективност, создавањето време, склоноста кон самоуништување и самообновување се и негови својства. Дури кога и се допира до новата европска традиција и до ликовните принципи која таа ги нуди, тие веќе однапред ги исполнуваат истите услови: експресионизмот како анти-артифициелност, Пикасо како транспозиција, сликарството на материјата како пластичен апетит. Во контекстот на актуелниот двобој меѓу сликарството и анти-сликарството, меѓу максималниот и минималниот ликовен израз, тој секогаш ќе биде одреден за лиризмот на давањето. Рационалните хиперконтроли ќе им ги препушти на катедрите. Што се однесува до времето, тоа е секогаш најмалку двојно, време минато и време сегашно, а двете времиња се влеваат во “општото” време како нишки кои во еден конец излегуваат од вретеното. Сегашноста во сликарството на Мазев постои, но вон нејзините описни реквизити какви би можеле да бидат сè уште хаотичниот градски фолклор и нападната градска митологија. Сегашноста е како во детска глава, таа постои низ датумите кои ги креираат самите слики и сликарските игри, веселбите и драмите создавани од внатре, не како технологија на актуелноста. Во таа смисла самиот ликовен набој со ништо друго не може да биде заменет, со никаква “идеја” која би сакала да нормира, со литература која би сакала да рангира, или со концепт кој би сакал да одложи. Обременети со својата сопствена прасила, онака како што веруваше Големиот Холанѓанец, бојата и материјата создаваат не само намножени количества кои делуваат скоро сигурно насочени, туку создаваат автономни суштества и предели кои растат, се здружуваат, се множат посипани со дамки и конфети: бубачки што лазат наоколу создавајќи ја онаа специфична еротика што вон видливоста останува непреводлива.
За да може да постои еден таков однос кој во себе секако ја опфаќа неизвесноста, наспроти респектот на дисциплината каква што е византиската, обврзно е постоење на една цврста и сигурна контратежа. Изгледа дека Мазев ја наоѓа во народниот фолклор. Неговиот восхит кон ткаенините, грчнарството, дрводелството, свадбените везови и кон сè она што излегло од неоптоварената рака на анонимниот народен творец, е безгранично отворен. Овие дела на “непрофесионални” уметници, овие “ракотворби” кои не прават дистанца помеѓу “креацијата” и употребата, помеѓу “идејата” и “тривијалната” тактилност, изгледа дека одново го отвараат патот кон една надлична слобода, враќајки ја “професијата” кон првобитниот восхит кон материјалите во чии скриени можности е можеби еден од најдлабоките извори на ликовноста.

Помеѓу стварноста и изборот

Ако соништата нè носат до детството на мислата, а поврзаноста со реалноста строго до некаква архитектура на мислата, не стигнуваме ли најдосора до некој вид на невкусен парадокс кој така убедливо го мотивира современиот релативизам, а така неодоливо ги стимулира мноштвото рамноправни концепти? До вчера сонуваната поетика за некаква отворена ететска реалност за сите, не ли ќе н&  се причини небаре уште еден концепт меѓу другите, со некоја мала лична разлика која лежи во нејзината скепса и блага потсмешливост кон самата себе. А како ли ќе н&  изгледа мислата која почнува со самоодбрана, продолжува со одбрана на една лошо сакана култура, а завршува, и не сакајќи, со некој вид апологетика, со голема опасност да стане догма? Тоа е секако ризикот кој ги одликува тезите, но со кој по природа не мора да бидат заразени наклоностите. Денес ни  е јасно дека зад секоја чиста слика за некоја култура стои ригорозна, но речиси слепа селекција, напипување на вертикалата, некој вид злато посеано од руините на минатото кои најчесто ги бира случајот, а не промислената правда. Меѓутоа, од минатото и од сегашноста сепак постои само она што има сопствена енергија: во сликарството постои само она што е навистина насликано.

Од тврдењето дека модерниот урбанизам создава монструозни грдотии на кои никој не може вистински да им се восхитува, многумнина се склони да ни  го прошират убедувањето не само дека убавината ја нема, туку и дека е непотребна. Дали сепак нешто се менува, ако навистина ја нема и дали добивката е преголема ако навистина е непотребна? Некаков ред и неред од минатото сепак постои, уште и некој матен нагон за изразување, некој норматив на организацијата – исто така, а има и математичко ускладување кое не може, а да не подсеќа на класичната тема на хармонизацијата. Ритуалитетот, значи, повторно ѕирка од пената на современиот хаос, како што тоа го правел повеќе пати, во различни времиња и различни простори. Денес на прилично необичен “естетички” начин, токму урбанизмот и технологијата се декларираат како нови и непознати придобивки кои ги бришат врските со минатото, прорекнувајќи досега невидена иднина. Ако е човечка, возможно ли е таа иднина да е навистина невидена? И зарем само тврдењето за апсолутната новина не ја повторува уште еднаш старата заблуда, потврдувајќи го токму повторувањето како феномен својствен на човекот? Новото технолошко структурирсње на човековиот живот секако создава и ново вкрстување на некои битни параметри, но дали е возможно со механичка силогистика сосема да го менува и основниот параметар за квалитетот на човечкиот живот? Човековото тело со молневита брзина ги порекнува екстремните митологеми. Тоа истото го прави и човечкиот дух. Прекрасна метафора на сето тоа се Ајнштајн со виолината, Чаплин со севозможната машина за исхрана, модерното сликарство со својата еволуција кон Алтамира. Можеби сите скоро ќе се сеќаваме на иднината на начинот на кој  Фелини се сеќава на своето најблиско минато. Луѓето обично најдобро ги паметат погребите, градовите ги паметат празниците, она што го нарекуваме историја го одбира прилично свирепо она најдоброто прочешлано од случајот. Кога сето тоа ќе го земеме в’предвид, како единствен веродостоен авторитет ни  се покажува оној празник кој сами себе си ќе си го приредиме, и онаа слобода која сме во состојба да ја прегрнеме. Меѓу сериозноста на шансата и несериозноста на потсмешливото негирање, разликата е речиси неуочлива, скоро како да се работи за гримаса! Не ли е тоа возможност смртта на многу генерации да се претвори во сериозен факт, а привидот на сегашните во какво-такво радување. Големите градови што се раѓаат не можат да траат без инкорпорација на сенсот и нонсенсот, животот и смртта, како што не го можеле ни градовите н минатото. Поради тоа конечно се создавани и поништувани цели култури. Поради тоа секако сè уште има причина да се создаваат плоштади, на плоштадите кули, а во кулите срца кои чукаат со прастар ритам на човечко младенче. Ако за таква мала ведрина немаме сила, сме ја немале ни за обично живеење.